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Au pied du mur
Du surréalisme à l’art informel :
le mur de Léonard et l’idée de l’œuvre

Ivanne Rialland

Communication présentée le 15 mai 2009 lors du colloque Les Fictions du modèle 2 : mutations et controverses, organisé par le Centre de recherche sur les conflits d’interprétation de l’Université de Nantes, La Roche-sur-Yon, 15-16 mai 2009.

[…] si tu regardes des murs souillés de beaucoup de taches, ou faits de pierres multicolores, avec l’idée d’imaginer quelque scène, tu y trouveras l’analogie de paysages au décor de montagnes, rivières, rochers, arbres, plaines, larges vallées et collines de toute sorte. Tu pourras y voir aussi des batailles et des figures aux gestes vifs et d’étranges visages et costumes et une infinité de choses, que tu pourras ramener à une forme nette et compléter (1).

Ces quelques lignes du Traité de la peinture de Léonard de Vinci, qui auraient pu ne sembler qu’une recette commode permettant de pallier le manque d’inspiration, ont eu une fortune singulière, en accompagnant le renouvellement de la pensée de l’œuvre au tournant du XXe siècle : le « tu » qui, pour les surréalistes encore, désigne le créateur, dans les années cinquante, en vient à désigner le spectateur, le conseil de Léonard ne proposant dès lors plus un dispositif d’invention, mais un processus de réception. Le génie de Léonard et la fascination qu’il exerce tendent à faire de ses écrits des sujets de méditation pour les artistes comme pour les critiques d’art et André Chastel souligne ainsi, en 1960, ce que l’esthétique moderne doit à sa pensée (2). Il donne en exemple, notamment, le rôle de catalyseur que le mur de Léonard a eu dans la découverte par Ernst de la technique du frottage. À côté de la référence aux dessins médiumniques ou au test de Rorschach, celle au mur de Léonard apparaît en effet avec une régularité remarquable sous la plume des surréalistes durant l’entre-deux-guerres. Après-guerre, elle est plus fréquente encore chez les défenseurs de l’abstraction lyrique dans une filiation souvent explicite avec son emploi par le surréalisme. Cependant, à vingt ans à peine d’intervalle, ni le sens, ni le statut de ce texte ne sont les mêmes : si la référence à Léonard permet d’apprécier la conception originale que les surréalistes ont de la création, sa transformation en modèle de l’œuvre permet, sous une apparente proximité, de déceler le déplacement qui se produit du surréalisme des années trente à l’abstraction des années cinquante et qui touche à la définition même de l’art.

Comme Alexandre Cozens au XVIIIe siècle dans sa Nouvelle Méthode pour secourir l’invention dans le dessin des compositions originales de paysages (Londres, 1785) (3), les surréalistes voient dans le conseil de Léonard une méthode fructueuse de création. André Breton cite ainsi le passage du Traité de la peinture dans « Le message automatique » en 1933 après l’évocation de l’expérience de la boule de cristal où une personne sur vingt percevrait des images (4). Il s’agit là de souligner la nécessité d’un état de réceptivité absolue pour faire surgir l’écriture inspirée qui fait de chacun un poète : la surface du mur fonctionne comme l’inducteur d’une sorte de transe. Le mur de Léonard peut alors être rangé parmi les « secrets de l’art magique surréaliste » évoqués dans le Manifeste, aux côtés des décalcomanies de Dominguez ajoutées par Breton en 1936 à la liste de 1924, sous le titre : « Pour ouvrir à volonté sa fenêtre sur les plus beaux paysages du monde et d’ailleurs (5)». Mais la différence entre ce procédé et le mur de Léonard auquel il est comparé est que le mur n’est pas un donné, il est le résultat de l’action de l’artiste :

Pour ouvrir à volonté sa fenêtre sur les plus beaux paysages du monde et d’ailleurs

Étendez au moyen d’un large pinceau de la gouache noire, plus ou moins diluée par places, sur une feuille de papier blanc satiné que vous recouvrez aussitôt d’une feuille semblable sur laquelle vous exercez du revers de la main une pression moyenne. Soulevez sans hâte par son bord supérieur cette seconde feuille à la manière dont on procède pour la décalcomanie, quitte à la réappliquer et à la soulever de nouveau jusqu’à séchage à peu près complet. Ce que vous avez devant vous n’est peut-être que le vieux mur paranoïaque de Vinci, mais c’est ce mur porté à la perfection. Qu’il vous suffise, par exemple, d’intituler l’image obtenue en fonction de ce que vous découvrez avec quelque recul pour être sûr de vous être exprimé de la manière la plus personnelle et la plus valable (6).

Cette fabrication du support de la projection imaginaire est le point commun des méthodes de Dominguez, Masson et Ernst, ces derniers faisant référence explicitement au mur de Léonard. Masson écrit à propos de ses tableaux de sable des années vingt : « Je refaisais à ma manière le mur exemplaire de Léonard, avec cette différence considérable que ce mur ne m’était pas donné, mais qu’il était le premier mouvement d’une intuition où j’allais bientôt trouver ce qui était mien (7). » Dans Au-delà de la peinture, Ernst cite le Traité de la peinture et désigne le frottage comme « une très large mise en pratique de cette leçon de Léonard (8)». De façon révélatrice, il utilise un autre passage du Traité de la peinture que celui que nous avons cité : à peu près dans les même termes, Léonard répond à Botticelli, qui affirmait qu’ « en jetant une éponge imbibée de couleurs différentes sur un mur on y ferait une tache où se verrait un beau paysage (9)», que la tache n’est qu’un point de départ. L’intérêt pour Ernst est que ce point de départ est cette fois fourni par un geste de l’artiste — le jet de l’éponge — rapprochant de l’automatisme le mur de Léonard. Les procédés varient pour obtenir ce support premier, mais, dans tous les cas, l’image est obtenue dans un deuxième temps, par une intervention directe sur la surface de suggestion, ou simplement par l’imposition d’un titre. La recette de Léonard devient ainsi un dispositif automatique de production d’images qui fonctionne en deux temps sur le modèle du dispositif photographique (10) : à l’impression succède la révélation — et non à l’esquisse le dessin achevé, comme dans le Traité de la peinture ou la Nouvelle Méthode de Cozens. Le dispositif cependant n’est pas purement technique, mais implique une « disposition intérieure » sur laquelle insiste Breton dans « Le message automatique » et que Masson pose en préalable aux deux phases de la réalisation de ses dessins automatiques :

Matériellement : un peu de papier, un peu d’encre.
Psychiquement : il faut faire le vide en soi […] (11).

Le lien établi avec le dispositif photographique fait en outre apparaître la conception du réel qui est en jeu. Dans « Le message automatique », la citation de Léonard de Vinci succède immédiatement à l’assimilation de l’écriture à la révélation photographique : « L’expression : “Tout est écrit”, doit, me semble-t-il, être entendue au pied de la lettre. Tout est écrit sur la page blanche, et ce sont de bien inutiles manières que font les écrivains pour quelque chose comme une révélation et un développement photographiques (12). » L’image créée n’a pas un lien fortuit avec le mur, elle révèle une image qui est dans le mur et que l’esprit mis dans une certaine disposition peut percevoir. S’il est indifférent pour Breton que le support de la révélation soit fabriqué ou donné, il faut bien comprendre que cette image n’est pas simplement cachée dans la surface, disponible pour tout un chacun : elle est fonction à la fois du support et du regard, tout en étant transmissible (13). C’est ce qu’il explique avec netteté en 1937 dans L’Amour fou :

La leçon de Léonard, engageant ses élèves à copier leurs tableaux sur ce qu’ils verraient se peindre (de remarquablement coordonné et de propre à chacun d’eux) en considérant longuement un vieux mur, est loin encore d’être comprise. Tout le problème du passage de la subjectivité à l’objectivité y est implicitement résolu et la portée de cette résolution dépasse de beaucoup en intérêt humain celle d’une technique, quand cette technique serait celle de l’inspiration même (14).

De même, les frottages d’Ernst sont issus de la rencontre d’une surface obsédante et de l’artiste, qui dégage l’image par l’action de la main et du regard. Si la faculté projective est presque seule agissante dans les dessins automatiques de Masson, puisque c’est le geste du peintre qui est ensuite interprété (15), cette utilisation de la matière est tout aussi présente dans les tableaux de sable à propos desquels Masson évoque le mur de Léonard : le mur constitué par le sable répandu sur de la colle est transformé en image par une intervention du peintre révélant l’image latente.
À l’orée des années trente, en 1929, on trouve également sous la plume de Georges Limbour, dans les pages de Documents, une référence au mur de Léonard :

Léonard de Vinci propose comme excellent exercice de contempler longuement les plaques de fermentation produites par l’humidité sur les vieux murs : dans leurs dessins confus, l’œil arrive à deviner des formes qu’on dirait organisées et où l’imagination voit des combats de chimères, des visages de madones, etc. Quoique cette leçon soit généralement connue et citée, elle peut être rappelée ici, car certaines œuvres de Klee — qui peint sur carton — semblent une plaque de métal corrodée savamment par de multiples acides successifs, jusqu’à faire éclore grâce à cette subtile alchimie, cieux, fleurs, forêts, étangs (16) […].

Ce proche ami d’André Masson recourt ici d’une manière toute différente à la méthode de Léonard : elle n’est plus le modèle d’un dispositif créatif, mais le comparant de l’œuvre. Le seul élément retenu dans le passage du Traité de la peinture est le vieux mur, la référence à Léonard ne fonctionnant plus que comme un argument d’autorité attestant, au prix d’une distorsion, de la valeur esthétique du mur. Si ce détournement de l’exercice de Léonard est, à notre connaissance, isolé entre-deux-guerres, il devient dominant au début des années cinquante, au moment où s’affirme l’abstraction lyrique, bientôt appelée tachisme dans l’entourage surréaliste, et où l’on s’apprête à fêter le cinq centième anniversaire de la naissance de Léonard.
À deux reprises au premier trimestre de 1951, Charles Estienne, défenseur de l’abstraction lyrique et futur initiateur du tachisme (17), évoque le mur de Léonard dans les colonnes de L’Observateur, pour y désigner une source de l’esthétique actuelle :

Pour les peintres, et peut-être surtout, chose étonnante, pour les peintres abstraits qui renâclent sans doute devant le curieux naturalisme de l’œuvre, mais sont fascinés par l’intellectualisme de la démarche, où cette « chose mentale » qu’est définie la peinture, prend son bien de tout, y compris — et voici déjà le surréalisme — de tout ce qui peut naître des hasards de la surface d’un mur (18)…
Esthétique qui ne date pas seulement d’hier, de Dada et du surréalisme, mais du « vieux » mur graffiteux et barbouillé déjà signalé par le cher vieux Léonard de Vinci : « L’esprit s’excite parmi cette confusion et y découvre plusieurs inventions, écrit à ce sujet l’auteur de la Joconde. Mais poursuit en commentaire Michel Ragon (a) : « l’esprit s’excite… c’est exact, mais l’artiste ne mérite ce nom qu’en ordonnant, en coptant la confusion. Il ne faut pas que la peur du constructivisme fasse perdre au tableau toute construction (19). »

Dans les deux cas, Estienne mesure l’apport de Léonard à l’abstraction en désignant comme relais privilégié le surréalisme. Il est intéressant de constater que le mur reste ici une source d’inspiration, qui doit faire l’objet d’une élaboration artistique par le peintre. Il faut cependant comprendre que le mur n’est pas un simple point de départ et que les tableaux produits lui ressemblent. Après le lancement du tachisme en 1954, et quoi que cette appellation puisse suggérer de goût pour l’informe, Estienne reste sur cette position, en réitérant en 1958 (20) son avertissement de 1951. Il rejoint là, paradoxalement, les critiques qu’en 1954, Alain Jouffroy adresse, notamment, au tachisme dans les pages de France-Observateur :

Les taches ne sont jamais qu’un élément de départ pour l’élaboration d’une œuvre peinte : c’est en effet à partir de taches colorées que l’on peut ré-imaginer le monde, comme le conseillait Léonard à ses élèves, mais elles ne constituent que la toile de fond sur laquelle les formes doivent apparaître. Se contenter de contempler et de faire contempler ces taches, c’est refuser du même coup de faire servir l’art à nous éveiller. Aux yeux d’un homme qui attend des artistes de son époque une re-définition de la situation de l’homme dans l’univers, cela ne suffit pas (21).

En appelant à une interprétation plus juste du conseil de Léonard, il confirme à la fois son statut d’argument d’autorité et son insertion dans une querelle portant sur la nature de l’art : Léonard autorise à prendre pour origine l’informe (« c’est en effet à partir de taches colorées que l’on peut ré-imaginer le monde »), mais il ne s’agit que d’un point de départ. Le glissement crucial, par rapport à l’usage surréaliste de cette leçon léonardienne, est qu’elle n’est plus le modèle d’un dispositif artistique, mais un argument dans un débat esthétique où il s’agit de savoir quand il y a art, pour reprendre l’expression de Nelson Goodman. Alain Jouffroy s’oppose à ceux pour qui l’œuvre, c’est le mur lui-même et qui utilisent eux aussi Léonard de Vinci pour défendre leur position. André Pieyre de Mandiargues, dans « Le mur », aménage ainsi le passage du Traité de la peinture pour le faire concorder avec cette conception : « La méthode [des surréalistes], bien sûr, n’était pas absolument neuve. Chacun sait que Léonard, en recommandant de s’inspirer des taches des vieux murs, en avait donné la première indication (22). » Le verbe « s’inspirer » est ambigu : s’agit-il de trouver des sujets dans les taches du mur ou de faire des tableaux à la ressemblance du vieux mur ? La suite du texte reconduit cette ambiguïté : Mandiargues explique que le peintre découvre dans le mur un microcosme, tout un univers grouillant — cette dimension cosmologique n’est d’ailleurs pas étrangère à la pensée de Léonard. Mais il devient ensuite clair que ce que reproduit l’artiste à partir du mur, ce n’est pas le macrocosme, mais bien ce microcosme qui est donné à voir au spectateur, afin d’éduquer son regard :

L’artiste ne donne pas seulement à voir. Son plus grand bienfait, depuis les temps préhistoriques, est qu’ayant su regarder, il l’enseigne aux autres hommes. Or, il nous arrive assez fréquemment maintenant (cela m’arrive) de nous arrêter devant une clôture de terrain vague, la façade d’une usine délabrée, le flanc d’un navire rongé par la rouille, avec autant de plaisir, ou davantage, que nos pères devant le paysage du Cervin ou celui des falaises d’Étretat (23).

Après-guerre, cette attention au mur renvoie à un intérêt pour les structures de la matière et son énergie où se rejoignent les préoccupations de la science contemporaine et une reviviscence du romantisme. Jean-Clarence Lambert, en reprenant dans Sens plastique en 1960 le conseil de Léonard, porte tout son intérêt sur le mur microcosme et non sur les images qu’il pourrait susciter. Dans un vocabulaire tout romantique, il déclare que l’investigation de l’artiste abstrait le conduit à découvrir les secrets de la matière à la suite de la physique moderne:

La non-figuration, pour certains artistes d’aujourd’hui, signifie l’abandon du vieux « spiritualisme », au profit d’un nouveau « matérialisme » plus humble à la fois et plus vertigineux. Ils entendent véritablement partager les secrets de la Matière, pénétrer dans son intimité, rejoindre l’élémentaire, l’inconnu, cet ailleurs absolu, comme on dit en physique moderne, et qui est sans doute à portée de notre main…

Léonard de Vinci conseillait de longuement garder les yeux fixés sur les vieux murs, jusqu’à ce qu’on y retrouvât des formes familières, comme dans un miroir. L’artiste non-figuratif, quant à lui, a traversé le miroir et il découvre la vie intérieure du mur. Et pour s’en jouer, il cherche à en épouser les mouvements profonds que son regard a peut-être éveillés… (24)

Le mur n’est plus un écran où se projette l’imagination de l’artiste, mais un sujet à part entière : devenant visible, il découpe à son tour dans le réel un nouveau visible, déchets de la vie moderne, pour Mandiargues, secrets de la matière pour Lambert. Le conseil de Léonard est alors nettement réduit à sa première partie : il faut regarder les vieux murs. Mais parce que le but de l’artiste est de représenter la matière, le mur devient un modèle du tableau. C’est cette identité qui est posée en 1929 par Limbour et en 1947 par René Guilly, à propos de Wols :

Wols, en somme, répond enfin à la phrase de Vinci que l’on a trop facilement citée : « Si vous prenez garde aux salissures de quelque vieux mur ou aux bigarrures de certaines pierres jaspées, il s’y pourra rencontrer des inventions et des représentations de divers paysages, des confusions de batailles, des attitudes spirituelles, des airs de têtes ou de figures étranges, des habillements capricieux, et une infinité d’autres choses, parce que l’esprit s’excite parmi cette confusion et qu’il y découvre plusieurs inventions. » À vrai dire nous supposons qu’il ignore ce texte, mais comment n’y pas penser lorsque Wols passant, rue de Buci, devant une glace écaillée, piquetée, à moitié brisée par les balles de l’insurrection, et révélant par endroits un mur magnifiquement pourri, grommelle : « Jamais ma peinture n’arrive à ça. » Seulement Wols se trompe : sa peinture est « ça », et d’autres choses encore […](25).

La citation de Léonard est tronquée du conseil final : « l’excitation de l’esprit » n’est pas suivie du travail de reprise et d’achèvement sur lequel insiste Léonard. Le mur n’est pas un point de départ, mais un modèle comme le confirme l’anecdote mise par Guilly en parallèle avec la phrase de Léonard. La peinture de Wols, selon lui, ne vise pas là à reproduire la matière du monde, mais plutôt à exprimer le monde intérieur : Wols réaliserait, de ce fait, une synthèse de l’abstraction et du surréalisme.
Ce qui unit dans l’après-guerre ces références au mur de Léonard est d’abord leur caractère tronqué : l’attention ne se porte plus que sur la première phase, la contemplation du mur. Celui-ci perd en outre son statut d’écran, de prétexte : il est regardé pour lui-même. Ce qui retient ensuite l’attention est l’indétermination des formes qu’offre le mur, qui fait de lui, selon les cas, un microcosme ou le modèle d’une œuvre elle-même ambiguë. Que le tachisme, ou l’informel, selon le nom qu’on souhaite lui donner, cherche à représenter le monde dans ses structures et ses rythmes ou le moi dans ses pulsions, il aboutit à des tableaux non figuratifs, et si Estienne appelle à une reprise des formes produites à l’instigation ou à l’instar du mur, ce n’est pas pour les rendre identifiables, mais pour souligner que cette peinture est et doit être tout aussi méditée et composée que la peinture figurative ou l’abstraction géométrique. Finalement, donc, le spectateur revit face à la toile l’expérience de l’artiste face au mur : c’est pour cela que le tableau est pour Mandiargues une éducation du regard. En 1951, dans Le Mal à voir (26), le peintre informel Robert Lapoujade, par exemple, après avoir cité en épigraphe la phrase de Léonard, traite symétriquement le travail effectué par le regard du peintre face au réel et celui du regard du spectateur face au tableau :

[…] le spectateur, lui, prenant élan sur le support matériel ainsi proposé par l’artiste, s’efforcera de devenir la forme peinture, et de naître avec elle. Il fera donc un effort presque aussi important que celui de l’artiste, et conférera ainsi à la peinture, en l’animant à son tour, sa valeur d’œuvre magique. Il deviendra cette forme et la modifiera, par un mouvement de conscience qui déjoue tout contrôle, et qui est le mouvement de la contemplation (27).

Nombre d’artistes et de critiques constatent ainsi que le spectateur, face au tableau tachiste ou informel, est jeté dans un processus d’interprétation de l’image procédant par associations. Ce type de regard génère un type de critique qui opère par énumération des images suggérées, comme dans ce poème-préface écrit par Camille Bryen à l’occasion de l’exposition de Wols chez Drouin en 1945 :

C’est là
Comme l’éclatement dialectique des graines
en fleurs et en fruits
comme la succession des générations
chez les termites d’après Frobenius
comme les taches sur les peaux
les mers et les étoffes civilisées
Comme les paysages blessés d’éclairs
comme les petites villes du soir au coin
des paupières-souvenirs
Comme les pierres de nuits (28).

On retrouve là les associations suscitées par le mur de Léonard, le tableau devenant comme celui-ci un prétexte à rêverie : « oui, des taches, mais des taches qui font rêver (29)», réclame en 1954 le surréaliste José Pierre, qui s’emploie à concilier abstraction et surréalisme. Le dispositif de création posé par le surréalisme est reconduit, mais il est devenu un dispositif de contemplation, le tableau jouant le rôle d’un écran pour l’œuvre qui s’achève dans l’esprit du spectateur. Cependant, dès l’entre-deux-guerres, face au mur qu’il avait créé automatiquement, le créateur était en position de spectateur, comme le souligne Ernst :

C’est en spectateur que l’auteur assiste, indifférent ou passionné, à la naissance de son œuvre et observe les phases de son développement. […] le rôle du peintre est de cerner et de projeter ce qui se voit en lui. […] je parvins à assister comme en spectateur à la naissance de toutes mes œuvres à partir du 10 août 1925 (a), jour mémorable de la découverte du “frottage”(30).

Un déplacement a pourtant eu lieu, comme le souligne Guitemie Maldonado (31) : alors que, pour Masson, Ernst ou Dominguez, l’œuvre, du moins dans son départ, se faisait en dehors d’eux, l’ignorance de l’artiste vient après-guerre de son immersion dans l’acte créateur. La spontanéité de l’acte succède à l’automatisme, le processus à la procédure, et Guitemie Maldonado peut rapprocher de façon éclairante de la remarque d’Ernst une formule de Camille Bryen extraite du catalogue de l’exposition Véhémences confrontées, organisée en 1951 par Michel Tapié : « Ces explorateurs vivant sans l’expliquer le style de leur découverte (32). » Finalement, le mur devient le corps de l’artiste ou la matière du monde, selon les cas, projetés par le geste sur la toile et livrés à l’investigation du spectateur, dans ce qui n’est plus un dispositif de révélation en deux temps, mais un processus d’exploration potentiellement infini.

Il faut souligner pour finir que ce déplacement s’accompagne d’une modification du contexte d’apparition de la citation de Léonard : la référence devient le propre de critiques bien plutôt que d’artistes et son enjeu non la formalisation d’une méthode de création mais une pédagogie du regard. Si le peintre Robert Lapoujade recourt en effet à la leçon léonardienne, c’est pour indiquer au spectateur l’attitude à tenir devant ses toiles et non pour révéler sa propre méthode. De même, alors que pour Breton, l’objectif est, par la mise en place de dispositifs, de démocratiser la création, pour Mandiargues il est d’éduquer le regard. En créant un nouveau fossé entre l’art et le public, qui se demande ce qu’il y a là à voir, l’abstraction engendre un abondant discours d’accompagnement qui n’élabore pas des critères d’appréciation mais d’identification de l’œuvre d’art, déplacement caractéristique de l’art contemporain. Le mur de Léonard permet dans ce cadre de proposer un mode de réception qui est en même temps un mode de validation de l’œuvre ; le processus d’associations imaginaires lancé par l’œuvre est le criterium de sa qualité d’œuvre : in fine, ce n’est pas tant un comparant de l’œuvre qu’offre le passage du Traité de la peinture, mais un modèle de discours.

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NOTES

(1) Léonard de Vinci, Traité de la peinture, textes traduits et commentés par André Chastel, nouvelle édition revue, corrigée et augmentée par Christiane Lorgues, Paris, Calmann-Lévy, 2003, p. 216. Ce qu’on nomme Traité de la peinture est une compilation posthume de notes destinées par Léonard à un traité resté inachevé. Il est publié pour la première fois en 1651, par R. du Fresne. La traduction française de Fréart de Chambray paraît la même année. Ce n’est pas le seul passage où Léonard de Vinci évoque le caractère suggestif des taches des murs : on en trouve trois mentions dans le Traité (dans l’édition Chastel [2003] : p. 102, 216 et 217).
(2) André Chastel, « Léonard et la pensée artistique du XXe siècle » (1960), Fables, formes, figures, Paris, Flammarion, coll. « Idées et recherches », t. II, 1978, p. 265-277.
(3) Voir Jean-Claude Lebensztejn, L’Art de la tache. Introduction à la Nouvelle méthode d’Alexander Cozens, Éditions du Limon, 1990, notamment chapitre 5 : « La double origine de la tache », p. 79-116. Il souligne qu’à la différence de Léonard de Vinci, la tache qui est le point de départ du paysage n’est pas fournie par le hasard mais créée par l’artiste. C’est la théorie de l’automatisme qui différencie nettement la méthode de Cozens des procédés surréalistes.
(4) André Breton, « Le message automatique », Point du jour, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1992, p. 376. La citation du Traité de la peinture de Léonard intervient p. 377. Cependant, la note de l’édition de la Pléiade souligne que Breton n’est pas remonté directement au texte, à la différence de Max Ernst, mais reprend la formulation de l’occultiste de Tromenlin dans une lettre au Dr Charles Guilbert publiée dans la revue Æsculape en 1913 (ibid, p. 1532).
(5) André Breton, « Oscar Dominguez. D’une décalcomanie sans objet préconçu (Décalcomanie du désir) » (Minotaure, n° 8, juin 1936), Le Surréalisme et la Peinture, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. IV, 2008, p. 504.
(6) Ibid.
(7) André Masson, « Propos sur le surréalisme », Le Rebelle du surréalisme, anthologie établie par Françoise Levaillant, Paris, Hermann, coll. « Savoir : sur l’art », 1994, p. 37.
(8) Max Ernst, « Au-delà de la peinture », Œuvres de 1919 à 1936, Paris, Éditions Cahiers d’art, 1937, p. 16.
(9) Ibid. Ernst cite le Traité de la peinture, traduit intégralement pour la première fois en français sur le Codex Vaticanus (Urbinas) 1270, complété par de nombreux fragments tirés des manuscrits du maître, ordonné méthodiquement et accompagné de commentaires par Péladan, Paris, Librairie Ch. Delagrave, 1910, p. 66-67. Dans la traduction d’André Chastel (2003), p. 102.
(10) C’est ce que remarque notamment Laurent Jenny dans La Fin de l’intériorité (Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Perspectives littéraires », 2002, p. 143-145) où il analyse les pratiques d’Ernst et de Masson en fonction de ce paradigme photographique.
(11) André Masson, « Propos sur le surréalisme », Le Rebelle du surréalisme, op. cit., p. 37.
(12) André Breton, « Le message automatique », Point du jour, op. cit., p. 376-377.
(13) C’est cette faculté d’objectivation qui avait notamment frappé Breton dans la paranoïa-critique développée par Dali à partir de 1929.
(14) André Breton, L’Amour fou, Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 753.
(15) On est plus proche alors du componimento inculto (esquisse informe) de Léonard, d’où la forme est extraite dans un deuxième temps.
(16) Georges Limbour, « Paul Klee », Documents, n° 1, avril 1929, p. 53-54.
(17) Le tachisme d’Estienne, l’informel ou « l’art autre » de Tapié renvoient au même type d’abstraction lyrique et parfois aux mêmes peintres : la différence de dénomination est avant tout due à la volonté du critique de réunir les peintres qu’il défend sous une étiquette marquant leur spécificité au sein de la tendance, spécificité qui est moins celle des peintres que celle de la pensée critique à laquelle ils donnent jour. Bryen, informel sous la plume de Tapié, puis intégré par le même à « l’art autre », devient ainsi tachiste sous celle d’Estienne.
(18) Charles Estienne, « Autour de Léonard de Vinci », L’Observateur, n° 40, 11 janvier 1951, p. 20-21.
(a) Dans son livre Expression et non-figuration (Ed. de la revue Neuf) [note de l’auteur].
(19) Charles Estienne, « L’expérience est-elle une création ? », L’Observateur, n° 47, 1er mars 1951, p. 21.

(20) « Dans la cave s’agitent, face au mur des moisissures, au mur de Léonard et de Piero Di Cosimo, des gens en proie à des stupéfiants qu’ils n’extraient, malheureusement, que du fumier bien connu du plus bas romantisme », Charles Estienne, « L’art abstrait, le tachisme et l’obsession du vide », Combat-Art, n° 46, 3 mars 1958, p. 2.
(21) Alain Jouffroy, « La nouvelle École de Paris », France Observateur, n° 207, 29 avril 1954, supplément « Lettres et Arts » n° 7, [non paginé]. L’Observateur, devenu L’Observateur d’aujourd’hui en novembre 1953, a été rebaptisé en avril 1954 France Observateur, avant de devenir Le Nouvel Observateur fin 1964.
(22) André Pieyre de Mandiargues, « Le mur », Le Belvédère (1958), Paris, Grasset, coll. « Les cahiers rouges », 1990, p. 45.
(23) Ibid., p. 52.
(24) Jean-Clarence Lambert, « La caméra non figurative », Sens plastique, n° 21, novembre 1960 [non paginé].
(25) René Guilly, exposition Wols, galerie Drouin, 22 mai 1947, reproduit dans « Révolution de l’infiguré », La Tour de feu, n° 51, automne 1956, p. 74. Selon Georges Mathieu, René Guilly s’inspirait là de la préface écrite par Malespine à l’exposition de ses Peintures intégrales, galerie Rive Gauche, 16 avril 1947, où le peintre citait cette même phrase de Léonard. Voir Georges Mathieu, Au-delà du tachisme, Paris, Julliard, 1963, p. 38. Comme Michel Ragon cité par Estienne, Guilly utilise, à la suite de Malespine, la traduction de Fréart de Chambray parue en 1651.
(26) Robert Lapoujade, Le Mal à voir, avec onze photographies par Alain Resnais, Le Messager Boiteux de Paris, coll. « Écrits de peintres », 1951. Parmi ces photographies, cinq sont des photographies de murs. Lapoujade, en appelant le peintre à faire émerger la forme de l’informe rejoint en fait Léonard qui voit en la peinture un achèvement de la nature : « La peinture reproduit moins l’image du monde qu’elle n’en achève les énergies, par captation méthodique et serrée. », André Chastel, « Introduction », Traité de la peinture, op. cit., p. 16.
(27) Robert Lapoujade, Le Mal à voir, op. cit., p. 38.
(28) Camille Bryen, « Entrée de Wols », Langue d’oiseau, [Saint-Clément], Fata Morgana, 1986, p. 21. Voir aussi, par exemple, Jacques Audiberti et Camille Bryen, L’Ouvre-boîte. Colloque abhumaniste (Paris, Gallimard, 1952) ou Élisa Breton, André Breton, Benjamin Péret, « Riopelle. Aparté » (1949), André Breton, Œuvres complètes, t. IV, op. cit., p. 613-615.
(29) José Pierre, « Les prunelles sont mûres », Medium, n° 4, janvier 1955, p. 57.
(a) Exception faite pour la Vierge corrigeant l’Enfant Jésus (1926), tableau-manifeste, exécuté d’après une idée de A. Breton [note de l’auteur].
(30) Max Ernst, « Au-delà de la peinture », op. cit., p. 20 et p. 22.
(31) Guitemie Maldonado, « Autour de 1947. “Limites non-frontières du surréalisme” », 1945-1949. Repartir à zéro. Comme si la peinture n’avait jamais existé, sous la direction d’Éric de Chassey et de Sylvie Ramond, catalogue d’exposition, Paris, Hazan ; Musée des Beaux-Arts de Lyon, 2008, p. 62.
(32) Camille Bryen, catalogue de l’exposition Véhémences confrontées, Galerie Nina Dausset, 1951, reproduit dans « Révolution de l’infiguré », La Tour de feu, op. cit., p. 81. L’exposition présentait des œuvres de Pollock, Russell, de Kooning, Capogrossi, Wols, Mathieu, Bryen, Hartung et Riopelle.